Anna Ternheim

Varför valde du att jobba med Björn Yttling?

– Mina två tidigare plattor har jag gjort på helt olika sätt och med olika band, den första inspelad i en lada och den andra i en studio, men båda med Andreas Dahlbäck som producent. Björn har varit duktig på att hitta styrkan hos de artister han jobbat med och han jobbar väldigt tydligt och gör tydliga val och då blir det också en tydlig skiva med en tydlig idé. Plus att han är väldigt bred: arrangör, producent och musiker. Sedan är det ju inte så att jag bara väljer honom, han väljer ju mig lika mycket.

Vilka var dina ambitioner med produktionen?

– Den här gången ville jag ha en skiva som tillät mig att spela låtarna på enklare sätt, på flera olika sätt och att band och sättning inte behöver vara så givet. En väg var att plocka bort element efter element och se vad som blev kvar. Det handlar ju om valen man gör. Där är också Björns styrka som producent, att man håller en linje och vågar tro på att det går att göra låten så enkel. Klarar den det eller inte? Gör den det inte kanske låten inte är klar eller att uttrycket inte finns där eller att man inte vet vad man vill.

Förberedde du dig på något särskilt sätt?

– Det var som att börja om. Den här gången har jag komponerat på ett annat vis och jobbat mer med sången. Jag har också spelat låtarna live innan vi spelade in dem och då upptäcker man ju nya saker och skriver om här och där och det gör nog att man känner sig mer rustad när man går in i studion. Låtarna har nog hunnit bottna i mig på ett annat sätt än på förra plattan.

Gjorde ni någon förproduktion?

– Det är väl där jobbet ligger med den här skivan. Eftersom låtarna var klara för mig släppte min stress och det är väl också då man kan tillåta saker att hända. Vi träffades i Björns lokal tillsammans med Fredrik Rundqvist, en jazztrummis, som haft en stor del i den här skivan. Vi repade och hittade låtarna så att det skulle gå att spela dem på enklast sätt.

Fanns det saker du absolut ville undvika?

– Jag ville undvika att den skulle bli för hård. Organiskt är nog ett ledord för mig. Och därför har jag försökt undvika att den skulle kännas hopklippt och platt. Spelat rakt i igenom. Ett naturligt flöde. Sen har ju saker fått en twist i alla fall – det är ju ändå en sorts popproduktion – men har man gjort grunden rätt kan man dra den ganska långt.

Fanns det en revirgräns som du inte lät Björn Yttling gå över?

– Vi hade rätt tydliga roller. Produktionen har legat i Björns händer och jag har skrivit låtarna på min kammare, men jag kan också ha kunnat fråga om textrader så det har inte funnits nån prestige i det hela.

Vad är du mest tacksam för att du lät dig övertalas att gå med på?

– En låt, Off the road, hade jag bestämt mig exakt för hur jag skulle sjunga men jag vet inte hur många tagningar jag misslyckades med och till slut sa Björn ”Men släpp den jävla melodin och sjung” så den melodin är ren improvisation. Den här skivan fick ett friare uttryck och det känns som att det är roligare att gå vidare på den vägen.

Vad var det bästa och sämsta i samarbetet?

– Det är klart att man inte var överens om allt men det har funnits en väldigt god grundkänsla i hela projektet. Vi har varit eniga om det håll vi dragit åt men Björn har också varit ärlig och utmanat mig: ”Ta tag i dig själv för fan. Du vet ju hur man gör. Gör det!”.

Skiljer du på tekniska och icketekniska aspekter i arbetet med produktionen?

– Det går ju att göra precis vad man vill idag men man vill ju undvika det i det längsta. Man har gjort de där vändorna med att sitta och pussla bara för att rädda tagningar och det är ingen kul ände att börja i. Tekniken ska fånga det man gör, inget annat. Men sen finns det ju kreativa aspekter, att man kan ändra tempo, att man kan flytta stråkarna till ett annat ställe. Det man gjorde live i en tagning behöver inte vara det sanna bara för att det kändes så då. Jag tror att jag är emot dogmer när det gäller teknik.

Hur viktigt var valet av studio?

– Det ska vara en bra känsla i studion och allt ska fungera. Jag gillar Janne Hansson och Atlantis. Där sitter en god stämning i väggarna. Det kan ge ett lugn åt hela processen. Sear är också speciellt – bara deras utrustning gör att man tappar hakan, även jag som inte är jätteinsatt i mickar och kompressorer – men där handlar det också om att man åker iväg och ger sig själv tid att stänga av det andra livet. Det känns också viktigt.

När var ni nära att ge upp och varför?

– Aldrig.

Har du ett stort kontrollbehov?

– Ja. Jag har nog en tendens att vara inne och peta i allt. Jag har gjort urvalet av låtar men när det gällde själva inspelningen hade jag redan kapitulerat. Jag valde producent och mycket av musik handlar ju om att släppa på kontrollen också och det kanske är därför stora delar bara handlar om att släppa. Där är man tudelad som människa

Vilka sidor hos Björn Yttling överraskade mest?

– Han kan verkligen stänga av allt annat och bara jobba, och då har han en väldigt tydlig tanke om vad han vill, men han har också en otrolig förmåga att släppa saker.

Vad är du mest nöjd med i processen?

– Jag har jobbat mycket mentalt med den här skivan och jag är jätteglad över resultatet. Alla skivor är väl viktiga men framförallt när jag kommer utanför Sverige måste jag bottna i det jag gör och där är tydlighet extra viktigt. Då måste man ju ha en skiva där allt drar åt samma håll.

Vad kommer du att ta med dig till nästa produktion från den här?

– Enkelheten och det avskalade. Jag skulle också kunna välkomna ännu mer frihet i mitt eget huvud. Man blir ju inte klar utan allt fortsätter och är man mer öppen och tillåter saker att hända med låtarna är man också öppen för att det kan hända saker i studio som man kan ta vara på.

Björn Yttling

Varför valde du att jobba med Anna Ternheim?

– Först inte alls. Jag sa nej, mest för att jag ville jobba med utländska artister, och sen höll hon på och ringa... men sen gick jag och såg henne live, i New York, och då var hon så himla bra. Och är man soloartist och gör en bra soloshow då är det ganska bra.

Vilka var dina ambitioner med produktionen?

– Jag lyssnade en hel del på hennes låtar och tyckte de var lite som Neil Youngs låtar, lite fyrkantiga i formen och med mycket upprepningar, och det är inget fel med det, men jag matade henne med Nina Simone och lite friare spelad musik än Neil Young-harmisar, och med en friare bakgrund, och då kom jag att tänka på Fredrik Rundqvist – han har ju aldrig spelat four on the floor i hela sitt liv.

Förberedde du dig på något särskilt sätt?

– Vi förberedde oss på var sitt håll ganska noggrant. Vi började med att prata om referenser och sedan träffades vi. Jag gör alltid så när jag arbetar med folk att vi byter musik. Sen spelade vi ihop på två bara och då kom vi fram till att vi skulle ha Fredrik på trummor och sen var det nya melodier, nya texter, nya ackord. Det höll vi på med ganska länge.

Gjorde ni någon förproduktion?

– När vi började repa med Fredrik började vi spela in repen. Stråkar och Duke Ellington-trummor, det var väl det idén var från början. Och så repade vi med stråkarna, och sen skrev jag om arren när jag hade hört dem, och gjorde stråkarna mer 70-talsdisco, alla spelar samma sak. Väldigt tydliga arr.

Fanns det saker du absolut ville undvika?

– Vi valde bort mycket slentriangitarr och i och med det hade vi också valt in trummorna och stråkarna. Det blev mer gitarr när vi hamnade i New York för där hade vi inga stråkar och trummor.

Fanns det en revirgräns som du inte lät Anna Ternheim gå över?

– Artisten har alltid rätt. Det är de som bestämmer till syvende och sist men det är klart att som artist kan man alltid ändra sig om man får tillräckligt bra argument. Men jag tyckte det fungerade bra. Bjöd hon in mig på att kolla på texterna så kunde jag bjuda in henne på att ha åsikter om nivåer i mixen.

Vad är du mest tacksam för att du lät dig övertalas att gå med på?

– Framförallt att göra om en del låtar. Det är inte alltid man har tid att göra det men en del blev väldigt mycket bättre. Då var vi också mitt i mixen så det handlade också om att jag måste motivera Lasse Mårtén som hade en stor del i mixen.

Vad var det bästa och sämsta i samarbetet?

– Det bästa var att hon var så otroligt noga och verkligen ville jobba med plattan, skrev om, kom med nya idéer och kunde gå tillbaka om det inte blev bättre. Hon har mycket energi och är väldigt aktiv och driven som artist. Dåligt... inget. Det var en väldigt bra inspelning. Ingen ångest alls.

Skiljer du på tekniska och icketekniska aspekter i arbetet med produktionen?

– Jag bryr mig inte om tekniken för fem öre. Jag försöker bara förstöra för Lasse och så får han styra upp det i mixen. Det är han som får lyssna om det är smack i sången eller om det är klipp i en fejd på en loop. Lasse fixar det, det vet jag. Jag gillar ju också konstiga ljud. Man behöver inte spela in en gitarr med rätt sida av micken. I slutänden låter det ändå ganska normalt. Det blir bas, mellanregister och diskant. Jag spelar ju rätt mycket på skivorna också, och på den här spelar jag mycket. Jag försöker hitta slumpgrejor som ändå låter bra och då måste man göra det oväntade.

Hur viktigt var valet av studio?

– Extremt viktigt som vanligt. Som producent är det kanske det viktigaste man har att göra: att välja rätt personer, rätt miljö och rätt tidpunkt. Först var vi i Atlantis några dagar och sedan i Decibel några dagar, och det var precis lagom för påläggen. Man vet hur studiorna ser ut och vad det är för atmosfär i dem. Atlantis passar bättre till grunder med stråkar live, och vet man hur Sear Sound i New York är så har den en speciell atmosfär – man blir peppad av att bara gå upp på taket och se Manhattan. Att vi kunde använda Matt Sweeney på gitarr var också extremt värdefullt. Han spelar ju på ett sätt som man inte stöter på så mycket, mycket indie och Rick Rubin. Sen att vi var i New York var perfekt för det vi skulle göra. Åker man iväg kan man jobba mer fokuserat och det kändes som om vi gjorde en professionell mix i New York.

När var ni nära att ge upp och varför?

– Aldrig. Det var relativt enkelt alltihop. Nån låt försvann på vägen, som det brukar. En och en halv dag på en låt som blev en singel B-sida. Man kan inte veta innan hur det kommer att bli. Man får lägga om planerna ungefär hela tiden så det var helt normalt.

Har du ett stort kontrollbehov?

– Jag vet inte vad jag skulle göra i studion om jag inte kom med nån input, då hade jag tappat funktionen, så det är nog rätt stort faktiskt. Jag måste ändå stå för det hela. Det är inte som att nån kommer in från gatan och sen går hem och inte behöver bry sig mer. Man måste ta ansvaret direkt.

Vilka sidor hos Anna Ternheim överraskade mest?

– Hon är den första artist som själv har tagit initiativ till att lära sig Pro Tools i hörnet under mix när hon inte haft nåt att göra. Det är chockerande.

Vilket steg i processen är du mest nöjd med?

– Vi hade en ganska stark men flummig idé om vad det skulle bli av det: Nina Simone-pop och Yoko Ono, och det finns en stämning, en blandning mellan Sun Ra-ljud och pop som jag är väldigt nöjd med. Det är inte så lätt att hålla fokus genom en hel platta men jag har en känsla av att det blev som vi bestämde. Jag är supersupernöjd.

Vad tar du med dig till nästa produktion från den här?

– Förproduktionen. Det kan inte överskattas. Den här produktionen blev så enkel för att vi gjorde saker i rätt ordning. Om de som ska bestämma om sakerna är insatta i allt så kan det bli väldigt bra. Och kan man bygga upp ett förtroende för varandra då kan man bli riktigt kreativ. En kvävande stämning kan aldrig ta fram det.

Leaving on a mayday
Där Anna Ternheims två tidigare album har haft en hel del pynt runt hennes röst är Leaving on a mayday praktiskt taget befriad från konkurrerande klanger i röstregistret. Ljudbilden, som egentligen bara består av tre element: runda ljud i botten, stråkar alternativt gitarr i mitten och Annas röst ovanpå, blir som en luftmadrass hennes sång kan flyta omkring på. Det finns överhuvudtaget något tidlöst drömskt över soundet i den här mycket konsekvent genomförda produktionen. Instrumenten är många gånger dolda bakom effekterna, och trummorna, värda ett eget kapitel, består mest av pukspel kompletterat av teatermusikaliska percussioneffekter. Björn kallar det Duke Ellington-trummor, med andra referensramar hade man dragit paralleller till Moe Tucker i Velvet Underground. Här finns också ett genomgående drag av den velvetska monotonin som många försöker återskapa men de flesta misslyckas med.

Läs mer på nätet:
Anna Ternheim: www.annaternheim.com
Peter, Bjorn and John: www.peterbjornandjohn.com
Yttling Jazz: www.myspace.com/yttlingjazz